Du nombril au cosmos, autour de la collection abcd / Bruno Decharme

Exposition organisée à l’Art et marges musée, rue Haute 312-314 Hoogstraat, Bruxelles, du 25 septembre 2015 au 24 janvier 2016. Commissariat : Tatiana Veress et Vanessa Noizet.

Texte de Vanessa Noizet, « Territoires », paru dans le catalogue de l’exposition Du nombril au cosmos, autour de la collection abcd / Bruno Decharme, Art et marges musée, 2015, p. 19. Édition bilingue français / néerlandais.

Territoires

« Mieux vaut coucher avec une amie de rencontre qui ne parle pas de littérature, une amie qui rit de tout et pour tout, regarde les tableaux comme des cartes de géographie et interroge : “Est-ce que c’est beau l’Espagne ?“ comme elle affirmerait : “J’ai été chez Roybet, eh bien, c’était rien toc !” »

Il est des territoires secrets

ainsi des cinq cent vingt-six feuillets de tailles diverses, pages de calendrier, marges de journaux découpées, cartes de correspondance, couverts par Robert Walser de caractères minuscules et légués en 1937 par la sœur de l’homme de lettres suisse à Carl Seelig, ami et futur tuteur de son frère. Cette graphie miniature, aujourd’hui dénommée micrographie, marque l’aboutissement ultime d’un réapprentissage : celui de l’écriture à travers la rédaction de textes au crayon de papier, parfois repris à l’encre lorsque Walser les estime publiables. De 1924 à 1933, « le territoire du crayon », succédant à un « système » du même nom, caractérise une période d’intense activité scripturale au cours de laquelle l’auteur du Brigand réinvestit l’espace littéraire, fût-ce au prix d’un paradoxe : les microgrammes, longtemps demeurés secrets et jugés indéchiffrables, commencent en effet d’être transcrits et publiés en 1972, date à laquelle Jochen Greven et Martin Jürgens apportent la preuve de leur lisibilité.

Les travaux scientifiques entrepris à partir de ce moment-là vont contribuer à réviser la fortune critique de l’œuvre du prosateur et poète. La micrographie, dans un premier temps rapprochée de la supposée maladie mentale de Walser, est dorénavant perçue comme le corollaire de la réception contemporaine de ses romans. L’échec de la parution de La Rose en 1924 et les rapports conflictuels entretenus avec la rédaction du Berliner Tageblatt, journal avec lequel il collabore et qui lui assure de cette façon une source de revenus régulière, découragent Walser et provoquent ce qu’il identifie comme « une véritable faillite de [la] main, une sorte de crampe, de pince ». Le crayon, attribut enfantin, préféré à la plume, outil de travail, le réconcilie en ce cas avec la littérature.

Il en est d’autres énigmatiques

tel l’art brut, terme né sous la plume du peintre Jean Dubuffet pendant les années quarante, et qui permet de penser des productions réalisées en marge des circuits artistiques institués. Jamais défini, jamais circonscrit, rien ne semble épuiser ce concept, tant sont hétérogènes les interprétations qu’il suscite et les ouvrages qu’il désigne. C’est là très certainement une des grandes subtilités du projet anticulturel de Dubuffet : refuser la caractérisation pour soustraire son invention aux classifications commodes du dictionnaire et de l’encyclopédie. Théorie de l’art pour les uns, « territoire mouvant » pour les autres, beaucoup s’accordent à chercher l’art brut, à le pister et s’éclairent parfois aux écrits du peintre français dans l’espoir d’y voir plus clair. On le sait : Dubuffet y a personnellement beaucoup réfléchi, notamment à travers la constitution d’une documentation et les réorganisations successives de sa collection.

Depuis sa mort en 1985, d’autres à sa suite ont parcouru les vastes étendues de l’art brut ; poursuivi le chemin jusque dans des zones inexplorées ; essayé de s’y repérer ; s’y sont parfois perdus. La métaphore géographique transparaît potentiellement sous la plume de Dubuffet en 1959 lorsque celui-ci propose de considérer l’art brut comme un pôle. Certes, le terme est employé afin de continuer d’opposer l’art brut à l’art culturel, prolongeant de fait l’argumentation mise en place par le peintre dès 1949 avec la préface au catalogue de l’exposition L’Art brut préféré aux arts culturels. Dubuffet s’en rend toutefois compte, la séparation ne saurait être aussi nette : l’originalité d’une œuvre dépend du degré d’invention manifesté à travers le choix des sujets et des matériaux. D’« autres yeux » sont absolument nécessaires pour appréhender ces réalisations, d’autant plus exceptionnelles que leurs auteurs opèrent en dehors des circuits artistiques conventionnels. Parce qu’il nous rend attentifs à des « petits griffonnages peu élaborés et très sommaires, tracés sur un mur de la pointe d’un couteau, ou, au crayon, sur un mauvais bout de papier de fortune » ou à « tel petit dessin très hâtif » cependant « d’un contenu bien plus vaste, et d’une signification bien plus précieuse, que la plupart des grandes prétentieuses peintures », l’art brut n’opère pas qu’un changement de paradigme artistique : il stimule notre imagination et modifie profondément notre vision du monde.

D’un territoire l’autre

il est plutôt risqué d’initier une réflexion sur l’art brut à partir des microgrammes de Robert Walser, quand bien même Michel Ragon, critique d’art et ami de Dubuffet, aurait rapporté l’intérêt du peintre pour le romancier suisse. S’il est peu probable que l’artiste français ait eu connaissance du « territoire du crayon » organisé par Walser lors de ces années bernoises, on est également en droit de douter de l’intérêt que ce dernier aurait pu manifester aux productions rassemblées dès 1945 par Dubuffet. Les textes qu’il produit sur l’art témoignent d’un goût affirmé pour Cézanne, Delacroix, Van Gogh et Le Titien et les artistes qu’il met en scène dans ses nouvelles sont presque tous des paysagistes, avides de transcrire la beauté de la nature dans leurs tableaux. Qui plus est, Walser s’intéresse particulièrement à la peinture moderne qu’il découvre notamment lors de son séjour à Berlin entre 1906 et 1913, période au cours de laquelle il se familiarise avec les galeries et musées allemands. Parallèlement à son internement en 1929 à l’asile psychiatrique de la Waldau, près de Berne, avant son transfert en 1933 dans un autre établissement à Herisau, les activités littéraires de Walser cessent définitivement dès le début des années trente. Quoique le docteur Hinrichsen ait mis une pièce à sa disposition, c’est l’absence de liberté qui l’empêche de se consacrer à l’écriture, cette même absence de liberté qui est valorisée par Dubuffet en tant qu’elle participe de la valeur de toute « création d’art » véritable et qui a donné naissance à l’œuvre de Wölfli, autre pensionnaire de la Waldau jusqu’à sa mort en 1930. Homme solitaire, Walser a néanmoins développé son style au contact de ses contemporains : c’est ce que livre Jakob von Gunten (L’Institut Benjamenta), roman publié en 1908 et inspiré de l’expérience vécue dans une école de domestiques berlinoise, ou bien La Promenade (1917), récit d’une balade d’une journée probablement effectuée à Bienne, en Suisse, où il réside à cette époque. Les aveux rétrospectifs du poète suisse, confiés à Carl Seelig lors d’excursions menées dès 1936 en dehors de l’hôpital, manifestent pourtant un regret, celui d’avoir privilégié l’imagination au profit du réel, celui contre lequel « il faut vivre […] et lutter », manière de réaffirmer un positionnement intellectuel, nécessairement dicté par l’isolement. Qu’en est-il de la micrographie dans ces conditions ? Comment penser ce « territoire du crayon », fragiles morceaux de papier, à mi-chemin entre l’écriture et le dessin, où l’invention calligraphique est certes évidente, mais qui ne constituent pour leur auteur qu’un exercice destiné à demeurer secret, y compris dans sa correspondance privée ? Que conclure de cette dissolution des caractères, qui certes défie les impératifs inhérents au monde de la presse et de l’édition, mais n’atteint en rien la richesse des thèmes convoqués, d’autant plus vaste que le champ des caractères est réduit ? Les textes de Jean Dubuffet apportent de ce point de vue un élément de réponse particulièrement lumineux : loin d’en épuiser les significations, l’art brut nous permet assurément de réfléchir à la singularité de l’entreprise de Walser et de percevoir l’originalité d’une telle démarche. Les microgrammes gagnent alors à être envisagés dans une double articulation, celle qui lie le microcosme au macrocosme et l’infiniment petit à l’infiniment grand, en souvenir de ces pôles évoqués par Dubuffet et qui jalonnent le « territoire » de l’art brut.

Vanessa Noizet